Uma leitura de Brecht

"I am the Einstein of the new stage form!"
Bertolt Brecht

Seria interessante e notadamente certo começar pela afirmação de que, sobre o teatro de Brecht, pode-se dizer tudo - desde que em referência ao universo social no qual vivemos. E este é o nosso propósito, aqui: pensar uma aproximação antropológica de Bertolt Brecht, utilizando alguns dos comentários críticos do amigo, leitor e admirador Walter Benjamin, sempre no tocante à representação.

De um ponto de vista fenomênico, nos termos de uma vida cotidiana, somos todos atores em maior ou menor grau. Mesmo que esta afirmação não viesse a ser aceita por Brecht, caso a lesse, ela vale no exato sentido de que percebemos no decorrer de sua obra a necessidade de trazer à luz os aspectos mais recônditos da vida, as contradições e dinamismos que recobrem a clareza de um entendimento racional da mesma, uma vez que o simples atuar passivo não desvela e não permite a visualização crítica da realidade.

De modo que, a respeito da representação, tema central no teatro épico brechtiano, começaremos primeiro recuperando alguns pontos de contato e ruptura que se abrem entre este e Aristóteles. O apoio teórico neste trabalho está em Gerd Bornheim, o qual será citado em vários momentos. Esse excurso, portanto, trata-se mais de uma perspectiva de reconstrução histórica que visa a demarcar toda a riqueza e inovação de Brecht, em oposição ao sedentarismo voluntarioso e passivo das concepções clássicas. Veremos que Nietzsche é o primeiro pensador a fazer uma leitura realmente crítica da Poética de Aristóteles, a partir do qual, então, surgirá a possibilidade da inovação teatral.

Desde o período greco-romano, a obra poética aristotélica pode ser trilhada mediante o estudo de três fases. Uma primeira deu-se na Idade Média, e foi justamente aquela em que suas análises do teatro não surtiram nenhuma, senão muito pouca, influência. Por essa época, predomina um teatro cujo ideal maior se encontra na junção do útil com o prazer, havia a predominância do caráter religioso da apresentação e o conceito de imitação aparece muito ampliado - e imitação num sentido platônico. O que se sabe é que, um pouco antes, foram feitas releituras do Estagirita pelo romano Horácio, e o resultado apareceu em sua Arte Poética. Contudo, apesar do relativo conhecimento das duas obras em questão na Idade Média, o teatro em verdade quase nada se assemelhava aos ditos dos autores acima: não havia uma preocupação com a questão estética do drama. Lembremos que havia o impedimento de manifestações de arte que não fossem propícias a uma adoração cristã. É nesse sentido que a imitação - esta nem sempre vista em suas coordenadas consideradas estéticas mas aparecendo mais como o traço fundamental do teatro - foi anteriormente estabelecida por Platão e Plotino, cuja idéia central está em que a verdade do visível encontra-se na revelação do invisível. É sobremaneira a idéia de claritas, a claridade que se vincula ao esplendor da luz divina (o estofo teológico das aparências sensíveis), e advém muito mais de Plotino e da illuminatio de Santo Agostinho do que de qualquer vinculação à poética aristotélica.

Chegada a Renascença italiana, é nela que Aristóteles começa a receber forte crítica. Uma das razões deve-se à predominância de um pensamento racionalista cartesiano. Entretanto, paradoxalmente, só a Poética é que sairá incólume - esta é recebida, ao contrário dos demais escritos do Estagirita, de modo dogmático, e chega a estabelecer-se justamente por isso como uma autoridade insuspeita no que compete à análise da arte dramática em geral. Uma possível conclusão é que não se pensa de fato o texto aristotélico em questão. Havia um autoritarismo em torno da obra já que não se discutia outra estética senão a dele, e doravante o que gerava problema e discutia-se - até inclusive ao ponto de chegar a negá-la - era a famosa lei das três unidades: ação, espaço e tempo. Independente disto, predomina um radicalismo de sua leitura e entendimento que pouco tem a ver com o mestre grego. Apesar de outros autores debruçarem-se sobre a Poética, todos acabam repetindo ou apenas ratificando o conteúdo e as normas lá delineadas, o que perdura até o século XVII, sobretudo com Boileau, na França, e com seu repetidor Gottsched, na Alemanha. É como se eles pretendessem um apriorismo supra-histórico que se inscreve como definitivo (nada mais do que um característica cegueira dogmática presente naquele tempo).

Mas é o próprio tempo que vem em socorro a essa situação. Gerd Bornheim é sucinto ao delimitar a passagem de um pensamento nesse padrão para um em que surge a possibilidade de maior abertura e visão crítica:

"Entretanto, é a própria evolução histórica, através de diversos fatores e por diversos caminhos, que se encarregará de abalar aquela impertinência. Como exemplo, sirva a prolongada Querelle des anciens et des modernes, que findou por conduzir, fatalmente, à elaboração de comparações entre, por exemplo, a tragédia antiga e a moderna, e entre as diversas tragédias modernas que abordam um mesmo tema, e tais procedimentos terminavam por ressaltar as diferenças e atestar, justamente, que tudo se faz inserido no tempo histórico [este grifo é nosso]. Desse modo, abandona-se aos poucos o esquematismo a que foi reduzido o pensamento aristotélico e a prodesse et delectare horaciana a favor de um novo teatro e de uma nova poética." (Bornheim, 1998, p. 33 e 34)

Assim é que a própria Poética, no século XIX, fica desacreditada, cedendo seu lugar à História da Literatura - uma História que chega a pretender identificar-se com a Ciência da Literatura. Os autores responsáveis pela abertura de novos horizontes foram sobretudo os pensadores ingleses e alemães, dentre os quais se citam Young, Hume, Herder, Mme. De Stäel, Schlegel etc. Sabemos também de uma ajuda por parte da influência do Romantismo, principalmente na Alemanha. Tem-se assim uma crescente importância do artista, cuja criação chega às vezes a ser interpretada como uma espécie de segunda voz do próprio ato criador divino. A obra passa a ser compreendida como expressão: ou, se se quiser, a obra é um processo de confissão. Por outro lado, as obras teatrais passam a serem lidas de acordo com o contexto histórico, por intermédio de uma consciência histórica que se forma no fim do século XVIII. Ou seja, é preciso analisar a história da Grécia clássica para poder ter acesso ao sentido da tragédia grega; é a investigação da Inglaterra elisabetana que permite o entendimento de sua dramaturgia.

Depois, a terceira etapa é a mais contemporânea. De novo discute-se a tragédia. Porém, já de posse de um ponto de vista histórico, procura-se discutir não propriamente o texto aristotélico, mas sim a dramaturgia dos grandes trágicos gregos, e isso em relação aos aspectos práticos, referentes às montagens, na busca da restauração de um estilo grego esquecido ou deixado de lado. Dessa maneira: primo, tudo está centrado, precipuamente, na busca do entendimento de como interpretar a dramaturgia clássica; e secundo, a partir dessa interpretação acede-se a um novo tipo de avaliação do texto aristotélico. Se em Nietzsche, na Origem da Tragédia, de 1872, vemos o ataque radical a Aristóteles, ao ponto de nada aceitar da Poética, isto se deve a esta nova possibilidade de avaliação histórica do passado. Ele diz: "O desejo de ter uma referência segura na Estética induziu à adoração de Aristóteles; creio que aos poucos deixa-se mostrar que ele nada entende de arte, que nós admiramos nele apenas o eco das inteligentes conversas dos atenienses" (Nietzsche apud Bornheim,1998:36). E ele vai mais longe ao criticar a idéia de finalidade que o Estagirita concede à tragédia, que é a purgação de certos sentimentos, como a piedade e o terror. Tais sentimentos deprimentes nada têm a ver com arte, continua Nietzsche, porque a arte é justamente o contrário: "ela é um grande estimulante da vida, um êxtase na vida, uma vontade para a vida" (Nietzsche apud Bornheim,1998:37). Trata-se, por certo, de uma crítica contra a catarse, a qual torna o sujeito passivo e conformista, calmo e adaptado, submisso e, digamos, esquecido.

Outra coisa que Nietzsche faz, inovadoramente, é procurar pelo sentido originário do fenômeno trágico. Aristóteles estudava a tragédia como estudava a biologia, a física etc., procedendo de maneira estrutural (algo como um pré-estruturalismo) e relacional - cujo princípio da ordem (início, meio e fim) prevalecia. Mas e o sentido do trágico, ainda que não se possa repeti-lo tal qual na Grécia antiga? O sentido último não é a catarse. Surge uma questão grave que acaba empurrando o teatro para uma alternativa radical: ou bem se adapta os textos antigos e esquece-se os gregos, ou então tenta-se ressuscitá-los e faz-se do teatro um museu! Daí, continua ainda Nietzsche, a necessidade de um princípio norteador para o teatro contemporâneo: teatro condicionado pela literatura ou espetáculo absoluto? Privilegia-se a consistência do texto e da encenação ou enceta-se uma apresentação que é puro entertainment? Uma resposta a essa questão chega à relevância de Brecht, conforme veremos.

E é também por essa época, com a revolução burguesa, que a imitação cede lugar ao seu contraponto platonista inferior: o conceito de cópia. Diz Bornheim: "Tudo acontece como se a imitação, assolada pelo nominalismo, se desvirtuasse progressivamente pelo seu desligamento da esfera das idealidades" (idem, p.46). Entretanto, a cópia, ela também, acaba levando ao problema que Platão já havia chamado a atenção: nela tudo conflui para a repetição inútil e auto-esterelizante.

Contudo, desde a época de Nietzsche, mesmo a Poética tendo sido colocada em foco crítico, há ainda relevância e influência de Aristóteles, visto não apenas como interesse de objeto de estudo - e essa relevância nem sempre ocorre só no plano teorético. Não obstante, busca-se a Poética em si mesma como um texto dentre as demais poéticas - senão justamente por ser a primeira poética. Tem-se agora diversas teorias e há riqueza de diálogo, de concepções e de abordagens (histórica, estrutural etc.). No plano prático, surge uma infinidade e diversidade de experiências de produções teatrais, e Aristóteles aparece não tanto em termos da aceitação de todo o seu preceituário, mas devido a uma certa normatividade advinda de sua Poética que perdura e marca uma passiva inserção de todos nas práticas vigentes desde o período clássico (e isso até os dias de hoje!).

Em face desse quadro, é Bertolt Brecht quem aparece a contrapelo de uma inserção passiva, pois, como se sabe, ele era inimigo das assertivas de Aristóteles. O que Brecht critica, na verdade, é a observância de um legado clássico aristotélico relacionado às práticas de apresentação teatral. Só entendendo essa crítica é que se pode entender a mudança geral e total instaurada pelo teatro épico brechtiano, e, também, a posição de importância que este assume e que a inovação da representação demarca! Estudaremos esses pontos na seqüência.

UMA POSSÍVEL LEITURA ANTROPOLÓGICA DE BRECHT

Para se pensar o lugar da representação no tocante ao nosso interesse antropológico pelo tema, que de outro modo também liga-se à qualificação do que Benjamin entende por dialética em estado de paralisação, devemos ressaltar logo de início qual é a principal virada metodológica introduzida por Brecht no teatro: trata-se da aliança entre as criações práticas e as preocupações teóricas.

Ora, a reconstrução histórica feita acima permite visualizar alguns aspectos concernentes a toda a criação teatral. Todavia, esses aspectos ganham uma nova dimensão - primordialmente de ruptura - em Brecht: a iluminação (claritas, illuminatio) tem agora novo conteúdo e nova acepção: é a procura pelo entendimento racional da problemática social. Não é nada pretensioso dizer que, em sentido relativamente próximo a Geertz, o teatro brechtiano emerge como a necessidade de uma antropologia (nem sempre e simplesmente urbana) em profunda busca de significados da realidade social. Também, ratificando esta afirmação, a lei das três unidades - ação, espaço, tempo - prevalece totalmente redimensionada, e, acertadamente, em termos históricos e materiais. Inclusive em sua fase de juventude, havia já esta inovação anunciada, considerando que sua concepção de teatro consolidava-se na assertiva de que "tudo se faz inserido no tempo histórico". E, como antes apontou Nietzsche, Brecht também não aceitava a idéia de finalidade aristotélica como purgação dos sentimentos pela piedade e o terror (catarse). Há no teatro brechtiano, ao contrário, o assombro - que, na verdade, é a percepção, o entendimento e o aprendizado dos, e com os, processos sociais. Em retrospecto a essas inovações, Brecht é menos um continuador cego da tradição do que um revolucionário clássico da mesma!

Contudo, devemos reconhecer, o teatro é a arte do olhar e toda a civilização ocidental é legatária do surgimento do "ato de olhar" grego. Sabemos que a teoria, na Grécia antiga, aparecia indissociável ao teatro. Assim é que o olhar caracteriza a cultura, mutatis mutandis. Os primeiros filósofos, surgidos pouco depois do teatro, estavam inventando maneiras concentradas de olhar. E a teoria é isso. E teatro também: querer ver com atenção. Os gregos, segundo Bornheim, "inventaram o homem sentado, olhando o espetáculo. Coincidência muito interessante: inventaram o anfiteatro e a sala de aula". E ele continua: "Teoria vem de theorein, um verbo de raiz homérica, relativo ao ato de ver, no qual a partícula Theo assinala a relação com a divindade" (Bornheim,1998:256, grifo nosso). Se isto é verdade, afora qualquer entendimento de uma relação com a divindade - hoje relegada a concepções teleológicas e religiosas -, Brecht procura o ato - divinamente antropológico - de olhar a nossa realidade social, em busca das contradições fundamentais que subjazem à nossa existência. Seguiremos adiante, então, levantando alguns pontos que se relacionam ao método "antropológico" brechtiano e sua apresentação dialética de situações.

* * * * *

Após anos de pesquisa e de trabalho, Brecht elabora uma síntese integradora de todas as partes que compõem o espetáculo teatral. Tanto o texto quanto o ator e o espetáculo, assim como o palco que marca o fim do abismo entre aqueles e o público (pois não se tem mais o palco trágico, e sim, agora, uma tribuna), essas partes são trabalhadas como elementos-chave da peça, o que é dizer que todos esses elementos estão inter-relacionados. Benjamin, em um parágrafo, resume isso de modo excepcional:

"As relações funcionais entre palco e público, texto e representação, diretor e atores quase não se modificaram [no teatro convencional contemporâneo]. O teatro épico parte da tentativa de alterar fundamentalmente essas relações. Para seu público, o palco não se apresenta sob a forma de 'tábuas que significam o mundo' (ou seja, como um espaço mágico), e sim como uma sala de exposição, disposta num ângulo favorável. Para seu palco, o público não é mais um agregado de cobaias hipnotizadas, e sim uma assembléia de pessoas interessadas, cujas exigências ele precisa satisfazer. Para seu texto, a representação não significa mais uma interpretação virtuosística, e sim um controle rigoroso. Para sua representação, o texto não é mais fundamento, e sim o roteiro de trabalho, no qual se registram as formulações necessárias. Para seus atores, o diretor não transmite mais instruções visando a obtenção de efeitos, e sim teses em função das quais eles têm de tomar uma posição. Para seu diretor, o ator não é mais um artista mímico, que incorpora um papel, e sim um funcionário, que precisa inventariá-lo." (Benjamin,1985:79, grifos nossos)

Sublinhamos as relações entre texto e representação e entre ator e diretor porque, assim delimitadas, vemos que sua maneira de procedimento não era outra senão a de propiciar uma meditação crítica sobre o que via em cena. Uma meditação de reconhecimento de que em todo instante há uma práxis atuante, a partir da qual se funda e se gera significados. Esta é sua visada antropológica, em diacronia e sincronia: uma aderência imediata à vida! Deste modo, a vontade de ruptura com a tradição aparece como uma crítica efusiva aos padrões da estética teatral convencional (muito normativa e continuísta), e se estabelece por via de uma dupla recusa, relativa à sua visão da realidade: 1) recusa da estrutura geral da sociedade contemporânea e 2) recusa da irritante complacência da arte "culinária" (teatrão), apelidada assim por Brecht devido à presença das velhas categorias da estética metafísica (platônica, de um lado, e aristotélica, de outro).
Atento à dinamicidade da evolução social, e não é outro seu interesse básico, ele foi um homem de seu tempo, e esta é a exigência maior de seu teatro, o qual nunca mostrou-se congelado em um presente-perpétuo:

"Se as motivações básicas que nutrem o teatro se modificam, é todo o edifício que deve ser refeito e repensado, e a situação histórica impõe-se efetivamente como o critério último e impreterível." (Bornheim, 1998, p. 213)

Caracteristicamente, Brecht sofreu influências. Percebe-se em suas peças a presença do naturalismo, por meio do qual também notamos sua preocupação antropológica, em que salta a vista o interesse com o elemento social (problemática social). Os demais temas, à vista desse, não chegam a ser colocados em primeiro plano: isto acontece com as cenas de amor, por exemplo, muito escassas em sua obra. Quando há, elas são ridicularizadas pela própria evolução da ação dramática (como acontece com Tse-Tsuan, a boa alma apaixonada). O que Brecht acentua é que o teatro tem de ser antes de tudo social - trata-se de um compromisso muito propriamente político com o social, e sua visão política já aparecia desde as obras da juventude. Mas, é preciso dizer, Brecht nunca foi um agitador político à la lettre, mesmo ao situar-se politicamente em tudo: a própria razão de ser do teatro não poderia estar no próprio teatro!

Há manifestamente em sua obra uma dramaturgia essencialmente referencial: a referência às aventuras e desventuras do mundo social. Já não fosse o naturalismo, temos também o interesse pelo expressionismo e pela linguagem formal; mas, diga-se, sem cair em um formalismo acentuado. Como um marxista, sabia que, na arte, se não há forma, o conteúdo deixa simplesmente de existir. Portanto, "o teatro se faz histórico e social através da manipulação da forma, e não tanto pelo conteúdo" (idem, p.224, grifo nosso). Contudo, Bornheim vê duas fases em Brecht: uma de juventude, em que seu pensamento é mecanicista, de resultados calcados em um raciocínio de causa-efeito e demasiado reflexológico. É somente depois, ao aderir ao marxismo, que há a caracterização, visível nas peças, da dicotomia sujeito-objeto - enfim, a análise dialética em que a relação entre os termos é dinâmica e interativa: entre outras palavras, é dizer que o homem é o destino do próprio homem (Mann ist Mann). O teatro brechtiano, portanto, é um fenômeno unitário cujo conteúdo e cuja forma se integram e entrosam numa unidade dialética "em que um dos termos só chega a ser pelo outro" (idem, p.217). E a ponte entre sujeito e objeto é feita pela práxis, isto é, o trabalho!
Um terceiro elemento, indissociável das duas influências apontadas acima, liga-se à ênfase racionalista desta segunda fase, doravante já de maturidade:

"não basta que o teatro transmita os seus conteúdos e faça a sua pedagogia calcado no estabelecimento científica da verdade; o que se busca não é apenas informar o público sobre certos conteúdos racionais, pois, bem mais do que isso, é fundamental que o próprio público encontre no teatro um lugar no qual ele aprenda a ver criticamente a sociedade. O ideal está em fazer com que o espectador se torne, de certa forma, cientista, e que ele aprenda a ver os outros e a sociedade assim como Galileu examinava os astros, à distância, com seu telescópio" (idem, p.229)

Este exame crítico, ou distanciamento crítico, não visa a gerar um efeito de terror e piedade, como no drama clássico. Ao contrário, quer-se o espanto (assombro) e a admiração. Tal só é conseguido pelo efeito de distanciamento, a ruptura ou interrupção da continuidade da ação (do continuum do tempo, como disse Benjamin), por onde se desvela a contradição que atravessa a sociedade capitalista de cima a baixo. Ou, melhor ainda, utilizando a figura que Bornheim propicia, todos os elementos constitutivos de um espetáculo "devem ser apresentados na forma da contra-diccção; os discursos da fala, dos gestos, dos elementos cênicos e todo o mais devem ser expostos através de um jogo de contraposições" (idem, p.229, grifo nosso). Para isso, o texto deve estar voltado a uma linguagem popular, contudo sem fugir à musicalidade e à poesia. Já para se conseguir o efeito desejado, o conceito de gestus torna-se mais do que simplesmente um conceito: ele consiste no sentido de criação de uma condição ou postura física (que pode incluir a palavra) e que torna evidente o ser ou o modo de ser da personagem dentro da ação dramática. A ação é dupla: não somente a interpretação do papel, mas também a atuação representativa do próprio momento em que se está no palco. Dito de outro modo, trata-se da relação existente entre a ação representada e a ação que se dá no momento mesmo da representação. Sobre isso, deve-se atentar ao fato de que o teatro épico apresenta e representa condições as quais não podem ser entendidas como "meios" - elas aparecem, sim, ao "fim" do processo de representação, aliadas à consciência e ao processo intermitente e, às vezes, experimental de ordenamento dos elementos da realidade. Daí vir à tona uma compreensão consciente das condições (re)(a)presentadas (vale o jogo triplo da palavra), ou ao menos a possibilidade de tal coisa, pois elas não são trazidas para perto do espectador; são, ao contrário, afastadas dele. Muito embora a interrupção da ação aconteça por meio do gestus, este só aparece em toda a sua visualidade quando acontece aquela:

"quanto mais freqüentemente interrompemos o protagonista de uma ação, mais gestos obtemos. Em conseqüência, para o teatro épico a interrupção da ação está no primeiro plano. [...] O que se descobre na condição representada no palco, com a rapidez do relâmpago, como cópia de gestos, ações, palavras humanas, é um comportamento dialético imanente. A condição descoberta pelo teatro épico é a dialética em estado de paralisação." (Benjamin, 1985, p.80 e 88).

O gestus, portanto, demonstra a significação e a aplicabilidade social da dialética, e a função do texto não é outra senão a de auxiliar na ruptura da ação, com vistas a fazer surgir o estado de paralisação (este marca a possibilidade do assombro, do estranhamento). Dialeticamente, o teatro épico brechtiano não reproduz condições dadas, mas as descobre - e a descoberta das situações se processa pela interrupção dos acontecimentos. Há então um elemento de contingência que gera uma abertura à subjetividade: os acontecimentos (situações, condições etc.) ocorreram de um jeito, mas poderiam ocorrer de outro completamente diferente. De maneira que surge uma flexibilização das articulações daqueles acontecimentos, evitando estereótipos históricos ou psicológicos. Assim, tem-se a abertura à interpretação densa e pessoal. Na verdade, esta é a dinâmica que se encontra presente nas múltiplas e variadas formas de atividade social - e uma antropologia precisa saber disso, principalmente uma "antropologia teatral".

Do ponto de vista do que vimos dizendo a respeito de uma análise antropológica, todos esses elementos concentrados e em interação, no palco, permitem uma representação da realidade no sentido mais forte de descrição semiótica. Agora sim eleva-se à consciência qual é a principal missão do teatro brechtiano: a de ser "pedagogia destinada a revelar o estatuto próprio do homem. Isso faz com que o teatro se mova numa zona intermediária, no interregno do mascaramento, mas com o fito de denunciá-lo" (Bornheim, 1998, p.221). Acrescente-se a isso mais outro dado: o teatro épico, em seu estilo, nunca chega a apresentar uma resposta definitiva ou finalmente alcançada. Agora, tudo se faz pergunta, e é justamente a pergunta que só se satisfaz com uma originalidade que se aquieta apenas na própria renovação de seu ato de perguntar. Vemos surgir novamente o espaço para a possibilidade de descrição densa da realidade que não se congela num presente petrificado.

O teatro de Brecht, enfim, resume justamente um modo peculiar de codificar e trazer à percepção consciente o momento histórico em questão. Isto em dois pontos: a extensão - inédita - do sentido de problematização da realidade social (e teatral), em que tudo é repensado na prática do teatro a partir de suas raízes; e, por outro lado, o modo - inusitado - de assumir a experiência teatral do passado, feito de maneira crítica, isto é, dialética. Nos nossos dias, entretanto, salvo as reconstruções de peças brechtianas e alguns poucos diretores criativos, uma crítica que se pode fazer ao modo de representação teatral vincula-se ao abandono da relação dicotômica sujeito-objeto. Esta mostra-se "superada" pela auto-afirmação da arte e pela existência de um expressionismo em que o sujeito esvai-se ou bem no anonimato das profundezas impessoais do inconsciente, ou então na radical despersonalização do homem-massa. Da mesma maneira, observa-se que não há mais normas (o que, em muitos aspectos, é maravilhoso); há sim uma exploração do tríptico linguagem- criatividade-experimentalismo pluralista: estamos vivenciando o pós-modernismo, o novo air du temps ou Zeitgeist epocal.